在传统美学中，虽然也提倡“情感”在艺术创作中的表现，“但儒家所要表现的情感，是一种与社会政治伦理道德合为一体的有着深广社会性的情感。这也就是《毛诗序》所说的既要 发乎情 又要 止乎礼义 ，使中国艺术哲学不把艺术看作是单纯的个人情感的发泄，并反对各种缺乏社会性的、空虚的情感 强调人的情感的社会性，重视个体与群体的和谐统一 是一种“无情之情”，即排除一切伤身害生的“情感”，崇尚对大自然生命的钟爱之“情”，对高蹈超逸的人生的热爱之“情”。

仇英作品

不同于西方表现主义的对内心情感的直接宣泄，传统写意人物的“写意”并非表达的是对个人情绪的直接表述，而是强调将情绪过滤、升华为审美情感后再作表现，而这种审美情感中包含了太多的规范与限制，甚至存在着情感类型上的表现禁区。如：在传统写意人物画中，焦虑、愤怒、惊悸等情绪基本是被排除在外的。

明 唐寅《吹箫图》

此外，在中国传统文化的曲折表达与迂回前进的基本书化特征的影响下，中国绘画多倾向于一种暗示性方式含蓄地呈现内心情感，徐渭的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，或八大笔下的虫鱼鸟兽的“白眼向天”，已经是画家的悲、愤、怨的表达极点了，将画笔作为战斗武器、批判工具的精神基本上是不存在的。所以，中国写意人物画所表现的“情感”与画家个体的心理现实之间尚有相当大的距离。

徐渭作品

在当代多元文化相互干预、相互影响、相互渗透的大背景下，新的信息不断地刺激人们的感官，新的思想，观念不断滋生、更迭，社会模式的改 墨变促进了人们心态的改变，人类对往昔文化的记忆与对未来文化的焦虑都，可能呈现于当代。当代水墨人物画画家已不满足于像古人那样在作品中置自身丰富的情感与感受于不顾，也不像前辈那样困顿于艺术之外的某种因素难以自拔，而是立足于自己真实的生存体验与心理感受，关注人生现实与心理现实，关注当代人的精神状态与生存面貌，关注个体生命与生存现实之间的冲突，广泛吸纳西方艺术观念，从而拓展了当代中国水墨人物画的题材范围，丰富了其情感表达类型，使水墨人物画真正走近人性的真实与心理的现实。

刘庆和作品《我在》

刘庆和善于将人物置身于一个特殊的场景或状态中来传达当代都市人家园（物质的与精神的）失落中的无奈。在其作品《我在》，一对似情侣的男女，靠得很近，但似乎其间互无沟通，各自怀着不同心思，谁都不在意他人的存在他人的状态。或许在为远处天空的浓云忧虑，或是水边的护链阻断了可以流通的空气，当代人的冷漠与孤独被重重的防线加固得无以放逐。

刘庆和《大床》

李彦伯的作品《树上系列》以变幻的构图揭示了当代人的种种心理状态。树在李彦伯画中已不再是自然界中的植物，而是一个有特定寓意的符号，可以被理解为一种社会体制、社会制度，一种生存空间、生存状态，一个交往圈子等。两个被同款棉衣包裹得严严实实的性别不辨的人坐在一截光秃秃的枝头上，背后是一览无垠的灰，人物的眼神是无可奈何的失落或者是失落的无可奈何，使人们不禁陷入对困顿他们的可能性信息的猜测与解读。

李彦伯作品

田黎明1996年以前的作品以乡村为题材，这与其纯净透明、人与自然相和谐的“天人合，”的艺术境界是相吻合的。在这钢筋水泥包裹的现代都市生活中，交通与通讯工具的便捷，生存空间的缩小，使人与人的间隙越来越小，生活节奏愈来愈紧张，在此情境下，人们愈加向往美好的田园生活与清新的自然风光，所以田黎明的绘画所呈现的素朴恬淡的艺术韵味、了无尘杂的清远心境给疲惫的心灵一个闲适宽松的休憩空间，提供一个栖息疗养的精神家园。这种境界正是传统中国画美学所崇尚、追求的。

田黎明作品

自1996年始，田黎明开始由乡村题材转入对都市文化的思考，同样身居都市，有着凡身肉体所经验的酸甜苦辣，但他“并不想去画那些躁动的东西，而是想画经过调整后对人生生存状态的一种思考，一种体会。这种体会，更多的是在面对矛盾，面对浮躁、脆弱的都市感觉中，用一种很平静的眼光来观察，对待它”。画家认为这种方式比较适合他的个人性情。

田黎明作品

的确，心性使然，画家的眼睛与心灵便有了自己执拗的选择性：阻去了喧嚣与浮躁，只剩下城市可人的一面。在此创作思想的指引下，《都市人》、《午间休息》、《吃汉堡的女孩》等作品相继出现。可见，视角的选择、表达的方式应与画家的心性相统一，而不能是一种“赶潮”的跟风盲从行为，只有将艺术创作构建于与自身本性相合的真实的生命体验的基础上，才能达到艺术与生命的同步生长。

田黎明作品

田黎明作品

田黎明作品

现世与宗教，亚当与夏娃 油画局部

Pierre-Paul Prud hon -- Abduction of Psyche（局部）